Silhouette di Siena

GUIDA AL MONUMENTO

 

LA CHIESA

Esterno.

Chi arriva all’Osservanza, ha certo già colto dalle strade di accesso l’impressione visiva generale del monumento. E’ comunque consigliabile, come inizio della visita, anche un’attenta osservazione dell’esterno della chiesa da distanza ravvicinata, dalla parte della facciata e del fianco est (quello sinistro per chi guardi la facciata), che rimane aperto e offre la possibilità di valutare alcuni dei criteri architettonici della fabbrica cinquecentesca. La facciata è sovrastata dal triangolo del timpano i cui lati sono evidenziati da cornici in forte rilievo: sotto l’ultima linea della cornice corre la lunga teoria di mensole che poggiano a loro volta su una fascia a dentelli. Questo tipo di fregio è una costante dell’edificio: osservando il fianco sulla sinistra della facciata, ben si vede come corra anche sul retro e lungo i fianchi, sotto gli spioventi, evidenziando l’aggetto delle paraste laterali (che interrompono la fiancata) e il profilo della porzione di tetto che si inserisce a metà fiancata a copertura delle cappelle della navata. Si tratta di un ornamento classico ben attestato nell’architettura rinascimentale e costituisce, insieme al particolare del timpano triangolare, un ricordo della trabeazione dei templi antichi. Senz’altro originario l’inserimento nella facciata del monogramma del Nome di Gesù in mezzo al triangolo, che simbolicamente richiama la centralità del finestrone rotondo in mezzo al regolare quadrato sottostante, mentre i due stemmi bianconeri della balzana del comune senese sulle paraste frontali che chiudono ai lati il quadrato danno l’idea del sostegno civico alla spiritualità rappresentata dalla perfezione geometrica. Alla base, come accesso alla chiesa e al convento, un semplice loggiato (elemento tipico di chiese di conventi francescani) con tetto a travi lignee in vista sorrette da colonne in mattoni che terminano in alto con una leggera apertura, quasi un semplice capitello. Sotto il loggiato, tra le lapidi inserite nella facciata, si segnalano quella commemorante la dedica della prima chiesa a S. Bernardino nel 1451 e la consacrazione dello spiazzo dinanzi alla chiesa alle sepolture, quella che ricorda una elargizione di Papa Alessandro VII, sovrastata dallo stemma papale della famiglia Chigi, cui il pontefice apparteneva, quella dedicata alla visita di Pio VI nel 1798 e una lastra sepolcrale del 1605 con il quasi abraso stemma dei Piccolomini. Il loggiato nella forma attuale fu ripristinato nei restauri degli anni 1921-31, quando venne tolta la complessa costruzione settecentesca a tre arcate che aveva compromesso l’aspetto originale. In quel restauro fu ridata la forma attuale ed originale al lato sinistro del loggiato (l’antica cappella Ballati, prima ospitante un affresco ora staccato, vedi sotto) che dà accesso al piazzale panoramico sul lato est.

Sulla copertura del presbiterio si erge la cupola, formata da un basso tamburo (la base cilindrica su cui poggia la cupola) che è separata da una cornice con dentelli (il consueto ornamento) dal tiburio (il rivestimento cilindrico dell’estradosso della cupola), che a sua volta termina, tramite la solita cornice con dentellatura, in un tetto a leggero spiovente circolare sovrastato da una lanterna. Si tratta di un elemento architettonico così ben attestato nel cinquecento da poter essere considerato anche nel nostro caso originario. Posteriore è invece l’attuale forma del possente campanile, escogitata nel rifacimento tardosecentesco dell’Osservanza, per ben addossarsi al tiburio e per ospitare quattro grosse campane, che nel corso del settecento furono fuse anche sfruttando il bronzo di quelle precedenti del 1478.

Cripta.

Scendendo dal lato est, per l’apertura al termine del loggiato, si giunge ad un livello del terreno che dà accesso, attraverso una porta laterale, alla cripta cimiteriale. Si entra prima in un vestibolo, che immette, dal lato opposto all’entrata, al sepolcreto dei Petrucci e sulla destra, con la discesa di alcuni scalini, al vasto ambiente caratterizzato dalle volte ampie e basse, a botte lunettata, in laterizi, terminanti con finestroni profondi sul lato destro. Sul pavimento, tombe di illustri personalità (vedi appendice). Sulla parete di fondo, dietro all’attuale altare moderno in travertino, si trovava in origine l’affresco del giudizio finale di Girolamo di Benvenuto, staccato nel 1910 ed ora situato nella parete di fondo del museo conventuale. L’orientamento della cripta è inverso rispetto alla navata soprastante della chiesa: le numerose lapidi sepolcrali nel pavimento, il Giudizio finale affrescato sul fondo e la particolare luce che si diffonde sui mattoni rossastri senza che siano visibili all’entrata i fornici dei finestroni da cui penetra, dovevano conferire una connotazione ambientale inequivocabilmente evocante il mistero della morte e dell’oltretomba.

L’interno della chiesa.

L’interno è ispirato alla sobrietà di un’architettura rinascimentale ispirata dal rispetto della spiritualità francescana. La pianta prevede una sola ampia navata, con quattro cappelle per ogni lato, divisa in due campate da un primo arco e terminante in un arco trionfale che la divide dal presbiterio quadrangolare, completato a sua volta dalla sola cappella dell’altar maggiore. Le campate della navata sono coperte da volte a vela con calotta e pennacchi, così come il presbiterio, la cui volta sorregge la cupola. Le cappelle laterali e quella dell’altar maggiore hanno volta a botte.

La ricostruzione dopo il bombardamento del 1944 restituì l’aspetto a sua volta ripristinato negli anni venti. In quel ripristino, come già accennato, furono eliminate interamente le decorazioni settecentesche, consistenti soprattutto in un esteso apparato di stucchi corrente lungo le delimitazioni degli elementi della struttura architettonica. Quelle stesse linee (archi delle cappelle laterali, arco mediano della navata e arco trionfale e della cappella dell’altar maggiore, linee delle vele del soffitto e tra tamburo e cupola sul presbiterio) appaiono ora, come nel cinquecento, evidenziati dal modesto ornamento costituito dalla coloritura in grigio degli spigoli d’intonaco e delle semplici cornici in lievissimo aggetto. Una spartitura estesa a tutto quanto l’interno è ottenuta al di sopra delle arcate laterali tramite un fregio continuo, in tonalità grigia, di cherubini e motivi floreali, che sembra invitare alla visione del soffitto come di una zona separata dall’area delle funzioni cultuali. Il gioco delle sottili circonferenze grigie e dei loro punti di tangenza che individuano i pennacchi in cui sono incastonati i tondi di gesso con figure di santi, offrono l’idea della trascendenza tramite il senso di infinito che suggerisce la figura del cerchio. Dal piano della cripta (con la sua simbologia ispirata al mistero della morte) si è dunque passati al piano della preghiera e dell’arte dell’uomo (navata e cappelle) per ascendere con lo sguardo alla perfezione dei cerchi come simbologia celeste.

Ai lati dell’entrata sono stati sistemati due medaglioni* in terracotta invetriata di Andrea della Robbia con le immagini di santi francescani, San Bonaventura e San Ludovico di Tolosa, ricostruiti dai frammenti in cui li aveva ridotti il bombardamento; le due effigi facevano parte del ciclo dei Santi che ornava il soffitto, trovandosi al centro delle calotte che sovrastano le campate della navata. I tondi in gesso dalla policromia di pochi toni e con il gioco prospettico interno sono moderne ricostruzioni di analoghe immagini perdute durante l’ultima guerra. Nella prima campata quattro santi francescani (San Bernardino, Sant’Antonio da Padova, Santa Chiara e Santa Elisabetta d’Ungheria) e al centro copia del San Bonaventura; nella seconda quattro santi Dottori della Chiesa (i Padri della Chiesa Latina, Sant’Ambrogio, Sant’Agostino, San Girolamo e San Gregorio Magno) e al centro copia del San Ludovico; nell’arco trionfale San Francesco; nei pennacchi della cupola sul presbiterio gli Evangelisti; nell’arco del presbiterio un Cristo in pietà che ricorda la posizione di quello del Cozzarelli nell’arco trionfale della Chiesa dei Servi.

Sui piedritti dell’arco trionfale, entro due nicchie di imitazione quattrocentesca, i due originali in terracotta invetriata, restaurati dopo il bombardamento, dell’ Angelo Annunciante e della Vergine Annunziata* di Andrea della Robbia, concepiti come statue angolari dell’altar maggiore ai lati del quale erano in origine disposte. Anche l’attuale disposizione rispetta comunque la funzione simbolico-rituale del gruppo: tra la Vergine e l’Angelo, nelle tavole dipinte, si trovava di norma un simbolo cristologico a rappresentare il Frutto dell’incarnazione; quando si tratta di statue ai lati dell’altare il simbolo del Verbo incarnato è costituito dal rito che si compie sull’altare che discende dall’incarnazione stessa, così come nel nostro caso ciò che l’Angelo annuncia è quanto si compie entro l’arcata trionfale che si apre sul presbiterio come luogo del sacrificio.

Il presbiterio è circondato da un coro ligneo eseguito in stile neorinascimentale dopo la ricostruzione seguita al bombardamento, cui si riferisce la scritta che corre nella parte alta. L’antico coro cinquecentesco del Barili era già stato rimosso nel settecento. Sull’ altare maggiore si trova attualmente un crocifisso di recente costruzione. Il bombardamento del 1944 distrusse il crocifisso che vi si trovava dalla fine dell’ottocento (in sostituzione di quello che doveva essere un pessimo gruppo marmoreo barocco, che aveva preso il posto di altre sistemazioni successive alla disgraziata perdita della pala del Sassetta). Il crocifisso distrutto dalle bombe si rivelò un’opera di grande valore e antichità, recuperata da altra sistemazione nel convento, che poté essere attribuita a Lando di Pietro solo in seguito alla sua distruzione (vedi il paragrafo sul museo, in cui si conserva un importante frammento della testa di Cristo).

Nella cappella dell’altar maggiore è stato traslato negli anni settanta l’affresco* prima attribuito al Riccio e datato a circa il 1530, poi assegnato alla paternità di Pietro di Francesco Orioli e pertanto datato a circa il 1490 e originariamente situato nella parete, ora di intonaco bianco, della cappella Ballati alla sinistra del portico esterno. Il dipinto, in non buone condizioni, rappresenta la Madonna col Bambino tra i Santi Giovanni Battista e Girolamo (medaglioni con Evangelisti sul basamento del trono) e si trova sulla parete absidale destra. Sulla parete opposta è stata fissata la sinopia venuta alla luce durante la rimozione dalla primitiva sede.

Nel 1995 un concerto del M° P. Alessandro Santini, del Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma, inaugurava l'organo che chiude con le sue canne la cappella e il colpo d'occhio sul presbiterio. E' un organi semimultiplo elettrico, della Ditta Mascioni di Cuvio (Varese), con tre manuali e pedaliera concava a ventaglio; ha 48 registri per un complessivo canne n. 2014.

Le Cappelle laterali.

(La denominazione delle Cappelle e la loro dedica da parte dei benefattori, fu in origine concorde con le opere d’arte sistemate in ognuna. Tale coincidenza fu interrotta una prima volta nel XVII secolo, al tempo della trasformazione in senso barocco dell’interno della basilica. Nel settecento furono imposte a molti degli altari laterali tele del periodo. La maggior parte dei tesori che ora si ostendono dipendono invece dal redintegro, datato al 1822, di quanto perduto con la soppressione napoleonica del 1810).

Prima a destra di chi entra.

Dedicata a S. Antonio da Padova (statua del Santo in legno policromo del 1668). Sulla parete di destra si nota l’apertura dell’antica porta del convento. Sull’altare, affresco* staccato con Crocifisso, gruppo dell’Addolorata e i Santi Nicola di Bari (libro e globi d’oro, in ricordo del dono con cui salvò dalla prostituzione tre fanciulle povere), Francesco (Stimmate), Bernardino (tavoletta con nome di Gesù), Giovanni Evangelista (rappresentato fanciullo), Maria Maddalena (che abbraccia la Croce), Antonio da Padova (cuore in mano). L’affresco proviene dalla cappellina della Madonnina Rossa (vedi introduzione storica). Ne fu staccato, già in condizioni di deterioramento, nel 1933 e prima traslato nella Pinacoteca di Siena, dove rimase fino al 1961. Si attribuisce a Girolamo Magagni, detto Giomo del Sodoma o a Bartolomeo Neroni detto il Riccio (ambedue continuatori del Sodoma), in considerazione di un documentato affidamento dell’affrescatura della cappellina prima all’uno e poi all’altro pittore negli anni 1548-49. Degno di nota lo svenimento della Vergine tra le due pie donne, drammaticamente rappresentato: evidente il riferimento di maniera all’estasi di Santa Caterina nell’affresco del Sodoma in San Domenico.


Seconda a destra.

Dedicata all’Addolorata. Sull’altare, gruppo in terracotta policroma in pochi toni che rappresenta il compianto sul Corpo di Cristo, con la Vergine Addolorata e, dietro di Lei, Sant’Anna e i Santi Giovanni Battista (in piedi a sinistra), Francesco (in piedi a destra), Giovanni Evangelista (sorreggente la testa del Cristo) e Maria Maddalena (inginocchiata ai piedi del Cristo). La raffigurazione di Sant’Anna segue il tipo della “Metterza” (messa per terza dopo Gesù e la Madonna) in genere adoperato per la Madonna col Bambino. Il gruppo è attribuito (per via documentaria indiretta) ad un Giovanni di Paolo Neri (non altrimenti noto e da non confondere con il celebre Giovanni di Paolo) e datato correttamente nel XVI sec., una volta tolta di mezzo l’errata attribuzione (dovuta agli eliminati ornamenti barocchi) al secentesco Gonnelli di Gambassi.






Terza a destra.

Dedicata alla spoliazione di Cristo. Sull’altare, Sano di Pietro, Trittico** (dopo la metà del ‘400) con Madonna col Bambino e i Santi Girolamo e Bernardino. L’atteggiamento di Gesù, che rivolge lo sguardo a S. Girolamo scrivente, sembra interpretabile come mistico compiacimento per l’unione tra la povera ma potente predicazione bernardiniana (il volto emaciato ma teso del Santo e la tavoletta che ostende) e la vocazione penitenziale e scritturale di S. Girolamo, con probabile celebrazione degli stretti rapporti intercorrenti tra i frati dell’Osservanza e la Compagnia di S. Girolamo del S. Maria della Scala. Tale Compagnia, che derivava i suoi statuti da quella fiorentina di San Girolamo del Ceppo, era stata fondata nel 1428 anche secondo le intenzioni dell’allora guardiano della Capriola, fra Giovanni della Marca. Fin dagli inizi della Regolare Osservanza, a San Girolamo vennero dedicati eremi e luoghi devoti dell’Ordine, e ricevettero ampia divulgazione i suoi scritti ascetici, ritenuti consoni alla riforma dell’Ordine. Degno di nota il particolare del cardellino tenuto dal Bambino nella mano sinistra, simbolo preannunciante la passione di Cristo, per il rosso della testolina, che, secondo una leggenda eziologica, sarebbe rimasto nel piumaggio dell’uccellino per via di una goccia del sangue di Cristo, allorché l’umile volatile tolse al Crocifisso una delle spine della corona. Sopra gli archi del trittico, in due tondi, l’Annunciazione. Nella predella, Santa Chiara, San Francesco, San Pietro, la Vergine, il Cristo in pietà, San Giovanni Evangelista, San Giacomo, San Cristoforo, Santa Elisabetta d’Ungheria. Sulla parete a destra dell’altare, una tavola* oblunga attribuita a Girolamo di Benvenuto (fine sec. XV) raffigurante Santa Elisabetta d’Ungheria: la corona sul pavimento ricorda le origini regali della santa, che, rimasta vedova, fu una delle prime terziarie francescane nel XIII secolo; signora di Marburg, si prodigò per i poveri e ricevette dopo la morte una costante venerazione nella Turingia; la figurina della devota ai suoi piedi (raffigurata più piccola come era uso per i devoti accanto ai santi che venerano) richiama la leggenda agiografica della viandante (si notino bastone, bisaccia, borraccia e cappello) il pane donato alla quale si trasforma nei fiori che regge in mano la santa. Sulla sinistra dell’altare, altra tavola**, opera di Pietro di Giovanni d’Ambrogio, raffigurante San Bernardino. La corretta datazione è riportata dalla scritta sul margine inferiore della tavola (1444) erroneamente copiata ai piedi del Santo in vernice nera. Si tratta di una delle immagini bernardiniane dipinte immediatamente dopo la morte, quando la precoce fama di santità attribuita all’Albizzeschi dalla venerazione popolare rendeva tollerabile l’uso dell’aureola ancor prima della canonizzazione. Trattandosi dunque di un archetipo per l’iconografia del Santo, vanno osservati la magrezza del volto, sottolineata dalla evidenziata rugosità, il Nome di Gesù, rappresentato immaterialmente (senza il ricorso alla tavoletta delle prediche) e infine la pagina scritturale retta nella mano sinistra (S. Paolo ai Colonnesi, 3, 2), per poter confrontare tali particolari con le loro successive trasformazioni.

Quarta a destra.

Dedicata all’Ascensione. Sull’altare, Trittico** con Madonna col Bambino e i Santi Ambrogio e Girolamo, attribuito al cosiddetto Maestro dell’Osservanza (vedi appendice): un pittore per noi anonimo vicino al Sassetta (cui fino agli anni quaranta il trittico era attribuito) ma con caratteri peculiari. Nei tondi tra le cuspidi, un’Annunciazione; dentro le cuspidi, Cristo benedicente (al centro), San Paolo (spada del martirio) e San Pietro (chiave). Il dipinto mostra colori in parte alterati come deteriorata è la carpenteria (mancano le colonnine), pur evidenziando ancora il gioco del complesso geometrismo negli ornamenti degli abiti e della volta. L’opera reca nella cornice in basso la data del 1436 con il nome del committente, in una iscrizione di difficile interpretazione, soprattutto per le quattro lettere hcmc al centro della frase. Il trittico giunse comunque all’Osservanza nel 1822, né ne conosciamo con sicurezza l’originaria provenienza. Proprio la data riportata su questa opera costituì e continua a costituire uno dei punti essenziali del problema dell’identificazione del pittore e della valutazione del suo ruolo nell’arte del quattrocento, tanto che il trittico divenne motivo del nome convenzionale dato al maestro. Si veda l’appendice per le questioni della datazione e della paternità.

Quarta a sinistra.

Dedicata alla Natività del Signore. Sull’altare, polittico ** con Santi di Andrea di Bartolo, datato nel cartiglio ai piedi del Battista al 1413. Nello stesso cartiglio, si specifica la provenienza dal distrutto convento delle Francescane di Santa Petronilla (già convento degli Umiliati, che si trovava nell’attuale vicolo degli Umiliati, in via Garibaldi). Nei pannelli, San Giovanni Battista, San Francesco, San Pietro, San Giovanni Evangelista; nelle cuspidi, San Giacomo, Santa Chiara, un santo diacono e San Paolo. Le figure dei santi nel registro inferiore sottolineano il loro carattere slanciato anche con la verticalità delle pieghe del panneggio: il nostro sguardo viene così subito diretto verso i volti severi e verso le mezze figure del registro superiore. I quattro pannelli, letti in successione, sembrano alludere alla vita eremitica, all’apostolato francescano, al diaconato, alla manifestazione del Verbo. Il polittico è formato probabilmente dalle due ali laterali di una composizione più grande con al centro una perduta Madonna con Bambino.




Terza a sinistra.

Dedicata all’adorazione dei Magi. Sull’altare, tavola* dipinta ad olio con Crocifissione e Santi di Bartolomeo Neroni detto il Riccio. Si sono proposte datazioni dal 1535 al 1568. La tavola si trovava in origine nella cappella Pieri demolita nel 1689 (vedi introduzione storica). In piedi ai lati del Crocifisso, la Vergine e San Giovanni Evangelista; inginocchiati, Maria Maddalena (abbraccia la Croce), San Giovanni Battista e San Girolamo, qui in aspetto di penitente. Il quadro trae efficacia e movimento dalla manifestazione del mistero sottolineata dalle diverse posizioni delle mani degli astanti; degno di nota il paesaggio con città che fa da sfondo alla scena sacra.








Seconda a sinistra.

Dedicata all’Assunzione di Maria. Sull’altare, dossale* in terracotta invetriata policroma, con Incoronazione della Vergine e Santi, attribuito a Andrea della Robbia e datato al penultimo decennio del XV secolo. Non ovvia l’identificazione dei Santi: a partire da sinistra, San Girolamo (in abiti da penitente con pietra in mano a ricordo dell’eremitaggio nel deserto), Sant’Antonio da Padova (cuore in mano), una Santa martire (palma) forse da riconoscersi come Agnese, San Francesco (ma senza le Stimmate). La figura inginocchiata, secondo le convenzioni del periodo, potrebbe essere la committente del dossale, forse Agnese Ugurgieri (appartenente alla famiglia patrona della cappella), vedova di Agostino Borghesi (la tomba della nobildonna è visibile nella cripta). La scena mistica è circondata da angeli musici e testine di cherubini, che aggiungono alla spiritualità del mistero un efficace movimento, come di rado avviene in tali terrecotte. Tra la Vergine e Gesù, Spirito Santo in forma di colomba. Nella predella, Annunciazione, Assunzione e Natività. Nel timpano, serafini e monogramma bernardiniano. Anche a prima vista, si notano alcune parti restaurate dopo il bombardamento, che irrimediabilmente distrusse il tondo affrescato sulla volta della cappella, con immagine di Santa Agnese: se ne attribuì la paternità prima a Guidoccio Cozzarelli, poi a Neroccio di Bartolomeo Landi (ne è conservata una foto nella Frick Art Library di New York).

Prima a sinistra.

Dedicata a San Bernardino, poi all’Immacolata Concezione. Sull’altare, tavola** con Madonna con Bambino e angeli, dipinta da Sano di Pietro, verso l’anno 1455. Il Bambino ha nella mano destra un frutto: dovrebbe trattarsi di una mela, simbolo della vittoria che con la Passione di Cristo si avrà sul peccato originale, o di una melagrana, simbolo in tal caso più complesso, poiché richiama la Passione per il rosso succo dei suoi semi, l’unità della Chiesa, per i molti semi raccolti nel frutto, la misericordia, in quanto antico simbolo dell’abbondanza, la Resurrezione, come derivazione del dono fatto nella mitologia da Ade a Proserpina destinata a risalire dal regno dei morti in quello dei vivi. Dietro al trono della Vergine, quattro angeli contemplanti. Probabilmente la tavola proviene da una più ampia composizione.


Basilica dell'Osservanza
Strada dell'Osservanza, 7
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